A mãe é espanhola, o pai é japonês, correu mundo e trabalhou para editoras de três continentes. O hispano-japonês JM Ken Niimura foi um dos convidados da 25ª edição do AmadoraBD, onde esteve presente para promover “Eu Mato Gigantes” (I Kill Giants), com argumento de Joe Kelly, editado em Portugal pela Kingpin Books.
O aCalopsia aproveitou a ocasião para conversar com o autor sobre a sua obra e o seu percurso singular.
Diogo Campos: Fala-nos um pouco sobre ti. Numa frase ou duas, quem é José María Niimura del Barrio ?
JM Ken Niimura: Tenho feito banda desenhada desde que era miúdo e tenho publicado profissionalmente desde 2008, mais ou menos. Vivo actualmente no Japão, onde tenho publicado [BD e ilustração] ao mesmo tempo que tenho trabalhado, um pouco, para outros mercados.
Na tua juventude, estavas focado exclusivamente no mangá. Criaste um estúdio, colaboraste em vários grupos e revistas de mangá. Quando e porque é que mudaste do mangá para outras coisas?
Desde a minha infância que estive cercado por outras coisas para além do mangá. É claro que eu sou dessa geração dos anos 80-90 que, realmente, começou com coisas com Dragon Ball e outras séries. Aconteceu eu ser da geração certa para gostar de mangá, e é por isso que desenhei mangá durante muito tempo.
Para mim, por exemplo, um dos pontos de viragem foi ter feito Erasmus em Bruxelas – durante o meu curso superior em Artes – onde conheci o que estava a ser feito em França e em outros países. Eu acho isso que me ajudou, porque eu gostava [e eram trabalhos] semelhantes a outros que eu tinha lido no Japão ou em Espanha. São autores que desenvolveram trabalhos semelhantes, cujas perguntas que realizaram eram idênticas à de outros autores – independentemente de serem japoneses ou espanhóis – mas encontraram respostas diferentes.
Creio que encontrei uma ligação entre diversos trabalhos distintos, e que isso ajudou-me a integrar progressivamente essas influências naquilo que faço.
Disseste que és da geração mangá, ter um pai japonês influenciou-te mais ou menos que a outros autores da tua geração?
De certeza que foi mais do que aos autores em França, porque eu estive cercado por mangá desde que era criança. Como lia japonês entrei no mangá mais cedo do que outras pessoas.
Caso tenhas vivido em outro país, talvez tenhas reparado que a BD pode não ser uma parte integral da sua cultura mas, em Espanha, toda a gente lê BD, por isso seria difícil separar uma coisa da outra.
Eu só tive a vantagem de conhecer mais mangás e lê-los directamente em japonês. De certa forma é semelhante ao que acontece com os jovens hoje em dia que – devido às traduções dessa obras para a sua língua materna- têm mais acesso ao mangá japonês. Para mim aconteceu 20 anos mais cedo que aos outros.
Nasceste em Madrid, viveste em Paris, Bruxelas e agora em Tóquio. Trabalhaste para França, Espanha, Estados Unidos da América e Japão. De onde és realmente? Onde pertences?
Vivia entre Espanha e Japão. Em relação ao meu trabalho, julgo que está algures entre os dois, por isso é uma mistura do [estilo] europeu e japonês.
Creio que o meu trabalho possui elementos familiares suficientes para, por exemplo, um japonês compreender o que eu faço e, ao mesmo tempo, ele sentir que há algo diferente, que não é exótico mas é diferente. E claro, o mesmo é válido para a forma como as pessoas da Europa vêem o que eu faço.
É realmente algo entre os dois, tanto quanto eu sei.
Estás a falar a nível profissional ou também pessoal? Não só a respeito do teu estilo de desenho mas também da vida privada. Estás entre os dois…?
Sim, é uma espécie de estilo de desenho que podes dizer que é semelhante ao que eu sou.
Foi devido a todas essas viagens que criares-te o livro Travelling? Quão importante é a viagem para ti e para as tuas histórias?
A minha família sempre viajou muito e, eu em particular, durante os meus estudos e depois de os terminar senti que precisava de ver mais.
Eu sabia que queria fazer BD profissionalmente, mas também sabia que isso significava estar um monte de horas à frente de uma mesa de desenho, por isso pensei: “se eu não posso mudar esta rotina então talvez possa mudar o que tenho à minha volta, e mudar o que vejo quando não estou a trabalhar”.
É por isso que eu decidi viver no estrangeiro, vivi em Paris por exemplo. Simplesmente tentei sair da minha zona de conforto e ver coisas diferentes. Ao mesmo tempo, estou agora num período em que assentei em Tóquio, e julgo que vou estar por lá durante algum tempo.
Eu precisava desse período de crescimento, de deparar-me com coisas diferentes, coisas que eu preciso de reunir. Agora acho que estou num período de refinar tudo o que vi, usá-lo mais a meu favor e ter um caminho mais claro para onde quero ir.
Reparei nessa influência dos lugares onde viveste em Henshin, onde falas sobre alguns aspectos particulares que são típicos do Japão, também na história de Paris. Viveste em muitos lugares diferentes por isso sabes um pouco da cultura local.
No caso de Henshin, eu realmente tentei misturar tudo de forma a que não se assemelhasse a um documentário da National Geographic.
Podes falar sobre a vida em Paris ou no Japão de uma forma que qualquer um possa compreendê-la. Quando vives no estrangeiro é, por vezes, muito fácil concentrares-te nos aspectos mais pitorescos – e eu faço isso, claro – mas tento focar-me mais sobre o que une as pessoas e não naquilo que as separa.
Ensinaste banda desenhada em Espanha e França. O que aprendeste ao ensinar BD?
Durante anos eu ensinei o que achava que era o método [correcto] para fazer BD. Escreves a história desta maneira, tens que fazer primeiro um esboço, depois a tinta e tudo o mais. A única coisa que eu creio ter aprendido – com o ensino de BD – foi que não gosto desse método.
Eu realmente não acreditava que a BD tivesse que ser feita dessa maneira. Por isso agora quando ensino é mais como desenvolver um projeto com os [meus] alunos, e ajudá-los a refinar o que eles têm em mente. Não lhes digo como têm de fazer as coisas. Na minha perspectiva, isso está mais próximo daquilo que julgo ser o modo como as coisas são.
A BD pode ser um processo ou meio muito mais livre, e o que podes fazer é guiar as pessoas. Mas não creio que exista só uma forma fazer banda desenhada.
Que conselhos é que tens para os aspirantes a autores de BD?
Divirtam-se a fazer BD! É o único conselho que eu poderia dar. Se não te estás a divertir então não vale a pena. Desfruta do que fazes e pratica muito.
Não se preocupem muito com o modo como podem ter o vosso trabalho publicado, ou aprovado por um editor. Eu acho que me preocupava demasiado com isso.
Afinal, era mais uma questão de estar rodeado de muitas pessoas que estavam, apenas, concentradas em fazer BD e zines, e que eram incrivelmente talentosas. Essas pessoas acabaram sendo publicadas mais cedo ou mais tarde.
Assim que tu te concentras em fazer BD da maneira que queres e te divertires com isso, se tiveres um blog para mostrar o trabalho, ou fizeres um zine ou o que quer que seja, se és bom ou um tipo interessante, com potencial, vais conseguir.
Mais do que preocupares-te com o “como faço para entrar?”, desenha, diverte-te e mostra o trabalho, e é provável que as coisas aconteçam de modo natural.
Se eu pudesse voltar atrás no tempo, era o que diria a mim mesmo: “Não te preocupes se vais encaixar ou não, fá-lo”.
A tua parceria com o Joe Kelly, argumentista de “Eu Mato Gigantes” (I Kill Giants), começou quando vocês se conheceram no Salon del Comic de Getxo, certo? Conta-nos um pouco acerca desse encontro e de como colaboraram.
Ele foi convidado para o Salon del Comic, onde eu estava a promover um livro meu, e nós conhecemos-nos durante uma sessão de autógrafos. O Joe era uma pessoa realmente encantadora, nós conversamos e quando eu voltei a casa ele escreveu-me dizendo: “Ei! Eu tenho este guião, o que achas? Gostarias de o desenhar?”
Eu adorei o guião e tive a sorte de ele concordar em esperar um ano e meio, ou mais, para eu começar a trabalhar nele, porque nessa época estava a estudar.
Ele é um nome muito grande. Quando eu o conheci pensei: “Eu sei que já ouvi o nome dele”, mas não conseguia lembrar-me de onde. Quando regressei a casa, percebi que ele escreveu Steampunk [ilustrado por Chris Bachalo]. Um livro que eu amava e fiquei tipo: “Oh meu! Eu estive com este tipo!”
Apesar de ter trabalhado para a Marvel, séries de TV e outras coisas, o Joe é uma pessoa com quem é muito fácil trabalhar, de um modo verdadeiramente orgânico, e é um bom ouvinte. Ele ouviu muito daquilo que eu gostaria de modificar [no guião]. Portanto, foi uma colaboração muito simples.
Em “Eu Mato Gigantes” não tínhamos um editor, éramos só nós os dois, às vezes ele corrigia o que eu tinha feito, e eu dizia-lhe se aquilo em ele tinha trabalhado funcionava ou não. Ele esteve sempre disponível para falar. Isso é para mim o melhor cenário possível: falar e realmente discutir [o trabalho].
O guião que ele te enviou foi a versão final do Eu Mato Gigantes?
Não, nós modificamos um pouco. Não foram grandes mudanças, mas realizamos algumas alterações ligeiras em algumas partes, como o facto de se dividir a obra em capítulos ou coisas do género. Isso foram coisas que ele mudou, depois de falarmos sobre o modo como queríamos fazer o livro.
Na maioria das tuas histórias, sejam elas escritas por ti ou por outros, parece-me que te concentras no mundo “real”, mas sempre à procura da magia dos momentos quotidiano. Porquê esse tema?
Eu gosto de observar a vida diária.
No caso da BD, não se tem as limitações de orçamentais de um filme, pode-se fazer o que se quiser mas, ao mesmo tempo, eu penso: “qual é a maneira mais simples de mostrar, de retratar a ideia que quero transmitir?”, E acabo sempre a pensar: “qual é o propósito de usar um ambiente de fantasia? Eu posso contar o que quero num contexto da vida quotidiana, em que as pessoas possam entrar mais facilmente”.
Por muito que gostasse de fazer ficção científica – e eu espero um dia ser capaz de fazer ficção científica, fantasia ou algo assim – em qualquer momento em que possa contar através de meios mais simples, eu vou optar pela forma mais simples. E é por isso que acho que há muitas cenas do quotidiano na minha obra, vistas através de um outro ângulo, porque isso ajuda-me a dizer o que eu quero de um modo mais directo.
Eu diria que não é o ambiente que te preocupa, é mais uma questão de quereres contar aquela história, independentemente do ambiente, optando pelo mais simples e pela vida “real”.
Sim, e há outra coisa: quando eu fiz Henshin foi a primeira vez que fiz um grande projecto, tudo por minha conta: escrita e desenho. E eu não me sentia muito confortável na altura a escrever. Mesmo agora, eu não me sinto confortável.
No caso de Henshin, a abordagem que eu tomei foi: “eu vivo em Tóquio. Então por que não utilizar o método [de alguns] dos restaurantes que existem aqui?” São restaurante que – em alguns casos – não têm um menu fixo, preferem ir ao mercado, vêem quais são os ingredientes mais frescos e levam-nos, cozinham-nos e acrescentam o que for necessário para realçar o sabor. E eu fiz isso. Olhei para o que tinha à minha volta, mostrei aquilo que gostava e modifiquei até encontrar a forma que funcionava melhor.
Henshin é como ter 12 pratos diferentes ou 12 menus diferentes com base nesse princípio. Eu gostei desse conceito de misturar ideias. No fundo, o processo criativo é ver o que tens à tua frente e dar-lhe uma forma diferente e, de certa forma, a maneira mais honesta de o realizar é utilizando o quotidiano.
Acho que é a primeira vez que vejo alguém a dizer que criar BD é como cozinhar. Porquê cozinhar?
É uma pergunta muito boa, porquê cozinhar? Cozinhar é muito físico. Quando se pensa acerca do processo criativo, por vezes, é muito abstracto, mas funciona de uma forma física muito simples e do mesmo modo que cozinhar: transforma coisas. Eu creio que, provavelmente porque vivi e vivo sozinho e tenho de cozinhar para mim, cozinhar tornou-se um elemento importante e, pelo menos para mim, é uma forma mais compreensível de se entender como as coisas funcionam, em vez de dizer que foi inspiração divina.
Muitos autores abordam as histórias como sendo algo técnico: o modo como as peças encaixam, e como elas se ligam umas às outras.
Para mim, existe também o facto de o processo criativo não ser muito diferente de ter um restaurante: tens muitas pessoas que cozinham, muitos restaurantes, tudo o que podes fazer é cozinhar o que pensas que as pessoas vão gostar, oferecer isso e esperar que gostem. Nesse sentido, a BD não é diferente de ter um restaurante, e eu acho que é importante manter o leitor, o teu cliente, em mente. Estás a criar coisas para outra pessoa e, mais uma vez, creio que um restaurante é uma analogia muito fácil de compreender.
Falaste de ficção científica. Estás disponível para trabalhar numa história desse género? Existem outros temas ou ambientes que gostarias de explorar?
Fantasia! Eu adoraria fazer fantasia, como um RPG de fantasia. Mas teria de encontrar algo que eu pudesse fazer e dizer: “isto eu não consigo fazer utilizando a vida quotidiana”. E, até que encontre essa história, não vou fazer fantasia.
A maioria das histórias, se as retirares do seu ambiente, são iguais. O ambiente é só um “papel de embrulho” nesses casos.
Existe essa abordagem também, e isso é perfeitamente compreensível. No meu caso é que …
Se funcionar melhor nesse ambiente…
Sim! Eu não me sentiria muito honesto ao colocar um dragão apenas e só para colocar um dragão. Se puder adicioná-lo, ele tem que estar lá por um motivo.
Por exemplo: muitos dos filmes ou livros de que eu gosto são aqueles em que tudo funciona perfeitamente. Eles estão lá por uma razão. Por isso eu prefiro contar histórias simples, pequenas ou grandes, onde creio ser capaz de defender que [só] estou a adicionar esses elementos por um bom motivo. Mas tu sabes? Eu estou a morrer de vontade de fazer uma história de fantasia, por exemplo.
Participaste em várias antologias. Como é que esses convites surgiram?
A maioria das histórias que eu publiquei em antologias contêm viagens, como aquelas que foram publicadas em Espanha logo após a edição de Eu Mato Gigantes. Na maioria dos casos foram pessoas que leram o Eu Mato Gigante e, de seguida, diziam-me: “gostarias de fazer algo para a nossa antologia?” Foi esse o o caso da Popgun ou uma revista de mangá japonesa, para onde fiz uma pequena história. Em outros casos foi uma questão de conhecer as pessoas, sorte aleatória ou apenas a vida.
Vou fazer aquela pergunta chata que estás sempre a ouvir: quais são as diferenças entre o mercado europeu, japonês e norte-americano?
Da maneira como eu vejo, a forma mais simples de ver as diferenças é ver o tipo de livros que publicam. A forma dos livros é diferente, o formato padrão é diferente e isso afecta também o storytelling, o estilo do desenho…
Dependendo do mercado, podes precisar de desenhos mais ou menos detalhados mas, por baixo disso tudo, o que tens é que, basicamente, cada mercado é um produto da cultura desse país e, portanto, também da sua língua.
A gramática, a forma como as pessoas falam é diferente. A gramática francesa ou japonesa são diferentes, portanto têm maneiras distintas de se expressarem. Por isso uma BD – que é colocar isso e adicionar imagens – também é diferente. É tão diferente como cada uma dessas culturas. Mas, ao mesmo tempo, há muitas obras que são capazes de ir além dessas diferenças, e que podem ser perfeitamente compreensíveis [para estrangeiros], embora possam não estar muito familiarizados com a cultura japonesa ou americana.
As boas obras podem ser capazes de atravessar essas barreiras culturais e atingir o ser humano no outro extremo, mas o “revestimento” para cada mercado é muito diferente.
Estavas a tentar fazer isso com Henshin? Ser universal e quebrar barreiras culturais?
Sim e não. Com Henshin era mais [uma questão de] tentar fazer algo para o público japonês, que fosse fácil ele compreender. De certa forma, tentei encontrar uma linguagem comum, porque muitos dos artistas que vêm da Europa – e eu sou meio estrangeiro no Japão – tendem a concentrar-se nas diferenças culturais ou coisas assim. Embora eu não pense que isso seja mau, por vezes concentram-se demasiado nas diferenças, e eu não creio que elas sejam assim tão grandes.
Com Henshin eu estava a tentar encontrar um elo comum . Ser capaz de escolher temas e histórias que os japoneses entendessem mas, ao mesmo tempo, fazer algo que não fosse muito estranho para os leitores estrangeiros, de modo a compreenderem que eram situações que poderiam, eventualmente, acontecer nos seus próprios países.
Que diferenças existem entre o público europeu, americano e japonês? Como é que eles se comportam com os autores e as suas obras?
Eu acho que toda a gente que lê e gosta de BD ou gosta de uma obra quer conhecer quem a realizou, quer conhecer esse autor. A diferença é que no Japão as pessoas preocupam-se em respeitar as outras pessoas, em não invadir a sua privacidade.
Eles são meio tímidos, não querem incomodar o autor. Tens sessões de autógrafos, claro, tens encontros e outras coisas, mas é sempre tudo muito… É tudo extremamente educado e formal.
Há uma coisa, por exemplo, quando vais a uma sessão de autógrafos, podes pedir ao autor se podes tirar uma fotografia com ele, mas as pessoas não vão colocá-la na internet. Nunca.
No Salon del Manga de Barcelona em que participaste, uma das condições para os autógrafos era não se tirar fotos a um autor, porque ele não queria ser fotografado.
Nem todos fazem isso, mas pode acontecer no Japão. Os autores podem não querer que as pessoas saibam como elas são. A privacidade é algo muito importante no Japão e os leitores respeitam muito isso, porque não querem desrespeitar um autor de que gostam. Podes tirar uma foto, por exemplo, mas não publicá-la. É uma abordagem diferente.
É um mito que os grandes nomes da BD japonesa, como os do Death Note ou Naruto, têm de fazer 20 páginas por semana e têm horários loucos. É mesmo assim tão intenso?
Acho que sim. Eu nunca trabalhei assim, mas pelo que eu ouço sim. Não vejo outra forma para eles produzirem tanto.
Eles têm assistentes mas é o seu trabalho, a sua criação.
Mas as pessoas que trabalham muito são, principalmente, pessoas que trabalham na indústria mainstream. Eles amam o que fazem. Na maioria das vezes são pessoas que cresceram lendo Dragon Ball ou outro mangá popular, e é o sonho [de infância] delas tornado realidade. Eu acho que as pessoas que fazem isso… é um esforço muito grande, é difícil. Mas creio que fazem isso alegremente, porque sabem que o que estão a produzir está a atingir um número elevado de pessoas, e [os autores] gostam disso.
Existe alguma história engraçada que tenhas ouvido, ou te tenha acontecido, onde se possa ver as diferenças culturais dos fãs ou editores?
Não me lembro de nada em específico, mas em geral os editores japoneses são realmente respeitosos e incrivelmente profissionais. E isso é mostrado em todos os níveis possíveis. Desde o trabalho aos contratos, ou à forma como tratam os autores. Ao mesmo tempo são muito exigentes, porque querem que trabalhes muito, mas obtens o mesmo deles em troca. É mais intenso a todos os níveis.
Alguma mensagem para o público português, e para os teus leitores portugueses que agora vão poder ler Eu Mato Gigantes?
Espero que eles gostam do livro. A partir do momento em que editas uma BD, tudo o que podes fazer é ter esperança de que as pessoas gostem. Eu espero que gostem.
